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风清云淡的博客

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平仄格律的例外情况  

2011-10-10 21:24:38|  分类: 诗词曲联 |  标签: |举报 |字号 订阅

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平仄格律的例外情况

                             ——摘自《诗律》(郭芹纳 著)

格律诗讲究平仄的相间、相对和相粘,目的是通过平仄的交错求其协调。为了适应写作的需要,给诗人以变通的自由,其格律又有一定的灵活性,这就是既允许非节奏点上的字可以不拘平仄的定式(即人们常说的“一三五不论”),又允许有拗救的存在。这样,有时候会出现一些与格律的“规定”似乎不相符合的特殊现象。一般的介绍诗律的书,对这些特殊现象或未做说明,或语焉不详,往往令初学者感到疑惑。所以,在这里仅就个人所见,对唐人格律诗中所出现的一些特殊问题予以探讨。

一、关于三仄调

三仄调:平平仄仄仄、仄仄平平仄仄仄

前人在规定格律的时候,主观上是希图避免“三仄调”的。

“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”两种句式作为首联之后,,那么,颔联出句就可能成为“平平仄仄仄”,而其对句便成为“仄仄平平平”了,这样做的结果是,不仅出现了三仄调,而且连三平调也难以避免了。

 

其颔联的出句只能是“平平平仄仄”的格式(其对句则为“仄仄仄平平”)。然而又有了“一三五不论”的自由,第三字的平声可以用成仄声,于是,在这一“平平平仄仄”的句式中,又极可能出现“三仄调”。

通过对唐代诗歌的分析发现,这些具体诗作,并不严格地遵照格律诗地规定,即并不绝对回避“三仄调”。因此我们可以说,“唐诗无忌三仄调”。先看下面两首诗:

 

杜甫《春宿左省》

花隐掖垣暮,啾啾栖鸟过。

星临万户动,月傍九霄多。

不寝听金钥,因风想玉珂。

 明朝有封事,数问夜如何。

 

王湾《次北固山下》

客路青山外,行舟绿水前。

潮平两岸阔,风正一帆悬。

海日生残夜,江春入旧年。

乡书何处达?归雁洛阳边。

这两首脍炙人口的诗篇,其颔联出句的第三字“万”、“两”均宜平而仄,出现了三仄调。这种情况是否是偶尔所见呢?事实并非如此,我们还可以列出许多例证,请看:

谁怜一片影,相失万重云。(杜甫《孤雁》)

相看两不厌,只有敬亭山。(李白《独坐敬亭山》)

晴开万井树,愁看五陵烟。(岑参《登总持阁》)

弥年不得意,新岁又如何。(刘禹锡《岁夜咏怀》 )

楚山不可极,归路但萧条。(祖咏《江南旅情》)

以上几例,并不限于仄起仄收一种形式,只要是在“平平平仄仄”这一句式中,第三字用了仄声,都可以成为“三仄调”。有人认为“三仄调”是拗句,是一种“当救而未救”的拗句。

在唐人的诗中,这种“拗而不救”的“三仄调”颇为常见。

在杜甫的462首律诗中,“三仄调”即有两百余例,几乎占到二分之一的比例。

我以为,诗人们在写格律诗时,并不回避“三仄调”。换言之,格律诗实际上是允许“三仄调”的存在的,因为我们发现,用调整对句的平仄来救出句的“三仄调”的情况并不多见——补救之后,反而出现了“三平调”与“三仄调”相对的特殊情况了。比如:

可怜白雪曲,未遇知音人。(韦应物《简卢陟》)

草色全经细雨后,花枝欲动春风寒。(王维《酌酒与裴迪》)

人们在制定格律的时候,最初的想法大约是要求回避“三仄调”的;但是,在实践中,诗人们并没有严格遵守這一规定。既然古代的诗人不忌讳“三仄调”,那么我们在写格律诗的时候,也就不必以“三仄调”为忌了。当然,能够避免“三仄调”自然就是更好了。

二、关于四仄、五仄与六仄

在由“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”两种句式构成的一联中,有时候会由于“一三五不论”以及“拗救”的同时存在,而出现四仄、五仄、六仄的情况。

肠断未忍扫,眼穿仍欲归。(李商隐《落花》颔联)

此联出句的格式本应是“仄仄平平仄”,“断”字用仄声是理所当然的,“未”字处于第三字,平仄本可不拘,“忍”字虽拗,却有对句的“仍”字补救。这样,就出现四个仄声相连的情况了。

四个仄声相连的句子,在杜甫的诗作中也有不少用例。

南雪不到地,青崖沾未消。(《又雪》)

小雨夜复密,回风吹早秋。(《夜雨》)

河汉不改色,关山空自寒。(《初月》)

由于以上出句的第一字根据“一三五不论”的“自由”用了平声字,所以只是四个仄声。如果第一字用了仄声,就会出现一句之中连用五个仄声的情况。比如:

待月月未出,望江江自流。(李白《挂席江山待月有怀》)

禹力不到处,河声流向西。(周朴《董岭水》)

渐与骨肉远,转于童仆亲。(崔涂《除夜有感》)

有人以为这种五连仄而有救的的现象是不合格律的。但是,根据律诗“拗救”的原则来分析,以上各例中的四个仄声字或五个仄声字连用的情况,依然是符合诗律的。不过,由于第四字的“拗”必须由对句的第三字来救,因此只有在“仄仄平平仄”這一句式用作出句的时候,五律中的这种五仄连用的情况才会出现。

在七言律诗中,当“平平仄仄平平仄”這一句式用作出句时,也可能出现七字六仄的情况:如果第一字和第五字用仄声,而第六字虽拗(即用仄声字)却有救,这样就形成七字六仄的格局。不过,这种情况相当少见。目前我们仅见到一例:

一身报国有万死,双鬓向人无再青。(陆游《夜泊水村》)

出句中的“一”和“有”处于一、五的位置,平仄可以不拘;“万”字虽拗,却有对句的“无”字补救,因此全句除“身”字外,其余六字全是仄声字。当然,这种情况仍然是合乎格律的。

三、关于拗而未救

拗救是在出现拗字时必须根据一定的规则予以补救的一种变通的格律,可以说,它是诗人们在写作实践中所创造的,是对格律的一种突破。

有时候,由于表达的需要出现了拗字,而诗人们却无法予以补救,这时候,他们便舍形式而就内容,也就不再补救了。

《红楼梦》第四十八回中林黛玉说:“若是果有了奇句,连平仄虚实不对也是都使得的。”我想曹雪芹借林黛玉之口说的就是这个意思吧。请看例句:

万木冻欲折,孤根暖独回。(唐·齐己《早梅》)

出句连用五个仄声字,其中“欲”字当平而仄,本应由对句第三字来救,然而“暖”字仍为仄声字,可能是无法选用平声字的缘故吧。

二月二日江上行,东风日暖闻吹笙。(唐·李商隐《二月二日》)

出句第四字“日”拗,这恐怕是出于表达的需要而无法换字的缘故。(“闻”字宜读去声)

锦官城西生事微,乌皮几在还思归。(唐·杜甫《先寄严郑公五首》)

出句第二字“官”字拗(宜仄而平),对句中第五字“还”也宜仄而平,作者均未补救。

拗而不救毕竟是少见的,我们只是企图说明诗是以表达情意为主的,当格律实在难以恪守时,便偶尔有所不遵。

王力先生说:“初学诗的人应该先求平仄分明,决不能因为弄错了平仄而以此为口实。”这正是我们需要格外注意的。

四、关于“失粘”

在初期的格律诗中,失粘的情况还是比较多见的。

《唐诗三百首》中就有一些诗是失粘的。

 

王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》

绛帻鸡人报晓筹,尚衣方进翠云裘。

九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。

日色才临仙掌动,香烟欲傍衮龙浮。

朝罢须裁五色诏,佩声归到凤池头。

 这首诗尾联与颈联之间失粘。

 

王维《出塞作》

居延城外猎天骄,白草连天野火烧。

暮云空碛时驱马,秋日平原好躲雕。

护羌校尉朝乘障,破虏将军夜渡辽。

玉靶角弓珠勒马,汉家将赐雪嫖姚。

这首诗颔联与首联之间、颈联与首联之间失粘。

 

李白《登金陵凤凰台》

凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外,二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。

这首诗颔联与首联之间、颈联与颔联之间失粘。

 

王力先生说过:“首先我们须知,‘对’和‘粘’的格律在盛唐以前并不十分讲究;二者比较起来,‘粘’更居于不甚重要的地位。直至中唐以后,还偶然有不对不粘的例子。‘失对’和‘失粘’的‘失’字,是后代的诗人说出来的,‘失’是‘不合格’的意思,而唐人并不把不对不粘的情形认为这样严重 。”

“大约‘粘’的形式,在律诗形成的时候虽已有这种倾向,却还未成为必须遵守的规律。中唐以后,粘的规律渐严。……近代(也许是自宋以后)科场中不准有失对失粘的诗,于是粘对几乎成为金科玉律。它是被算入平仄格式以内的。”

王力先生这段话,是很值得我们注意的。

 

 

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